Possiamo comprendere la realtà, attraverso un medium espressivo tradizionalmente associato alla fantasia e all’infanzia come il fumetto? La fantasia è un ingrediente essenziale della narrazione fumettistica e i bambini sono una parte del pubblico dei lettori, ma associare il fumetto esclusivamente alla dimensione fantastica e all’infanzia è un’operazione che non gli rende giustizia.
di Ferdinando Silvestri
* Diabolik, personaggio creato nel 1962 da Angela e Luciana Giussani.
Dopo la laurea in fisica decide di iscriversi ad una scuola di fumetto, dando voce alla passione, coltivata sin dall’infanzia, per la nona arte.
IL FUMETTO: VECCHI ARCHETIPI IN FORME NUOVE
Possiamo comprendere la realtà, gettare uno sguardo profondo su di essa, attraverso un medium espressivo tradizionalmente associato alla fantasia e all’infanzia come il fumetto? La fantasia è un ingrediente essenziale della narrazione fumettistica e i bambini sono una parte del pubblico dei lettori, ma associare il fumetto esclusivamente alla dimensione fantastica e all’infanzia è un’operazione che non gli rende giustizia.
Siamo già abituati all’idea che film e romanzi possano aiutarci a comprendere e ad analizzare certi aspetti della realtà. Possono i fumetti avere la stessa efficacia? La risposta è affermativa.
Esiste un fumetto “adulto”, adulto sia per le tematiche che per le forme espressive adottate, che descrive, o meglio racconta (perché il fumetto è narrazione e in quanto tale sempre racconta) la realtà.
Conoscere la realtà, le circostanze in cui un’opera è stata concepita, aiuta a comprendere un’opera d’arte. Ma è vero anche il contrario: un’opera d’arte può aiutarci a gettare luce sulla realtà, o almeno su certi suoi aspetti.
Prendiamo come esempio una delle opere di cui parleremo più avanti: V for Vendetta. Questo fumetto racconta di una Inghilterra distopica, nella quale ha preso il potere un regime di stampo fascista. Il protagonista si oppone al regime ispirandosi a principi anarchici. L’opera è stata concepita da Alan Moore, autore britannico, negli anni ottanta del secolo scorso e può illuminarci sia sul contesto storico, sociale e politico nel quale è stata realizzata (la cosiddetta era Thatcher), sia su principi generali sempre validi, come la contrapposizione tra una visione fascista e una anarchica della società.
A sostegno ulteriore della tesi secondo la quale il fumetto può aiutarci a comprendere la realtà, consideriamo il fatto che il fumetto spesso ripropone sotto forme nuove vecchi archetipi.
Possiamo quindi avvantaggiarci della sintetica definizione che del mito ha dato Sallustio «Queste storie non avvennero mai, ma sono sempre»I. I miti, pur presentando storie inverosimili di semidei, mostri, divinità hanno un contenuto di verità, la cui validità non cambia attraverso i secoli.
Qui si restringerà il campo ad un aspetto della realtà. In particolare, si discuterà di fumetti nei quali, oltre alla narrazione (ingrediente indispensabile) troviamo, a volte celato, a volte esplicito, un tema politico: la critica di una certa visione del mondo o il sostegno ad essa.
Percorso storico
A questo punto è necessario fermarci e fare un passo indietro. Ripercorreremo brevemente lo sviluppo storico del fumetto per capire in quale punto di questa storia è nato quello che abbiamo chiamato “fumetto adulto”.
La data di nascita del fumetto è stata considerata a lungo il 1895, anno nel quale un quotidiano di New York cominciò a pubblicare le strisce di Yellow Kid, bizzarro personaggio nato dalla fantasia di Richard Felton Outcault. In realtà ricerche recenti, ad opera di Alfredo Castelli, suggeriscono il 1833 come data di nascita del fumetto2. In quell’anno un illustratore svizzero, Rudolphe Toppfer, su suggerimento di W. Goethe, pubblicò delle strisce con intento pedagogico rivolte inizialmente alla ristretta cerchia dei suoi allievi.
I primi fumetti erano sostanzialmente comici. Questa caratteristica essenziale dei primi fumetti, la comicità, si è impressa in maniera così forte nei lettori e negli editori che in inglese fumetto si traduce tuttora con comics e un albo a fumetti si chiama comic book.
Il successo di Yellow Kid portò alla nascita di numerosi epigoni. Nel 1905 nacque Little Nemo di Winsor Maccay, un capolavoro di arte grafica che racconta le avventure oniriche di un bimbo. A proposito di Little Nemo, Oreste del Buono dice, dando ulteriore peso alla tesi secondo cui i fumetti hanno la stessa potenzialità altre forme d’arte nell’aiutarci a capire la realtà3: “Siamo sicuri che, in fin dei conti, abbia detto di meno su questo sciocco secolo [il ventesimo] il maniaco dello studio di un cono, una sfera, un cilindro e un cubo Winsor McCay che il maniaco dello studio della psiche Sigmund Freud con il suo saggio L’interpretazione dei sogni?”
Proseguendo il nostro percorso, arriviamo al 1930, l’anno di nascita di Topolino. Negli anni 30, accanto al fumetto umoristico conobbe grande fioritura il fumetto d’avventura. Alcuni esempi: Flash Gordon di Alex Raymond, Prince Valiant di Hal Foster, Tarzan prima con Hal Foster, poi con Burne Hogarth.
Queste serie a fumetti venivano pubblicate sotto forma di strisce o tavole sui quotidiani, come il precursore Yellow Kid. Il grande successo dei fumetti spinse gli editori a pubblicarli nei cosiddetti comic book, riviste dedicate esclusivamente ai fumetti. In quegli anni nacquero personaggi dalla fama duratura, quali Superman, creato da Jerry Siegel e Joe Shuster nel 1933, ma pubblicato dalla DC Comics soltanto nel 1938, e Batman di Bob Kane e Bill Finger. Gli anni Trenta-Quaranta sono spesso indicati come la “golden age” del fumetto4.
Target di queste pubblicazioni erano soprattutto gli adolescenti. Cominciò a svilupparsi in quegli anni l’idea del fumetto come un genere narrativo destinato ai bambini e ai ragazzi. Anzi, il fumetto cominciò a diventare oggetto di conflitto tra adulti e ragazzi. Il motivo di questo conflitto risiedeva nei contenuti violenti e talvolta pruriginosi di alcune pubblicazioni.
In quegli anni il “problema” della violenza rappresentata in queste pubblicazioni era arrivato al senato degli USA e lo psichiatra Fredric Wertham aveva pubblicato nel 1954 il libro La seduzione degli innocenti, vero e proprio atto d’accusa nei confronti dei fumetti, la cui colpa era, secondo Wertham, quella di aver pervertito una generazione.
E questa idea si era talmente rafforzata nell’opinione pubblica, che nel 1954 la maggiore associazione di editori americani fece nascere il Comics Code Authority (CCA): un codice di autocensura che non aveva valore legale, il cui unico scopo era quello di rassicurare i genitori.
Nei fumetti delle case editrici che aderivano al codice di autocensura era bandita la rappresentazione di droga, alcol, violenza, nudità, rifermenti più o meno espliciti alla sessualità. Marvel e DC, le principali case editrici statunitensi, si adeguarono al codice e lo sostennero seppur con qualche revisione fino agli inizi del nuovo millennio.
Il fumetto come esempio di pedagogia fascista?
Quale tipo di personaggio-eroe emerge dai fumetti americani sottoposti al codice di autocensura? Gli eroi giustizieri della “golden age” erano diretti discendenti del Conte di Montecristo, se facciamo nostro il giudizio che Gramsci esprime nei Quaderni dal carcere a proposito dei superuomini nicciani. Gli eroi dei fumetti americani degli anni Sessanta rappresentano una versione edulcorata dei loro predecessori, ma ne conservano intatti i tratti essenziali. Umberto Eco, in una intervista concessa alla RSI-Radiotelevisione svizzera (1966) dice: «Ora in America si ha il boom dei Supereroi, ma questi eroi americani della violenza bevono il latte invece del whisky».
Sempre Umberto Eco, nel saggio Il costume di casa (1973), parla di «pedagogia della violenza (…) dei personaggi stereotipi e manichei, razzisti e paternalisti, violenti senza ragioni storiche ed eroi senza costrutto, che da decenni abitano le strisce dei fumetti per adulti e non, americani e nostrani», ovvero della «occulta pedagogia reiterata settimana per settimana sulle pagine dell’unica letteratura accessibile al gregario di destra».
Cosa succedeva in Italia, più o meno nello stesso periodo? A proposito dei “fumetti della violenza” (Diabolik, Satanik e simili), riportiamo la risposta di Eco ad una delle domande dell’intervista di cui sopra.
D: «Ci siamo finora burlati dei fumetti della violenza. Lei, Umberto Eco, che è scrittore e studioso di cose di costume, ritiene di poterli difendere?»
R: «Credo che si possa fare molto difficilmente. Vede, l’idea di impostare una serie di fumetti sulla violenza, sul sangue, sul colpo di scena spregiudicato, sul sesso, può anche essere un’idea intelligente e interessante, purché sia trattata in modo interessante e intelligente, come ad esempio accade coi fumetti francesi di Barbarella. Con i fumetti della violenza italiana, invece, ci troviamo ad un livello molto basso. Sono fumetti realistici ed il disegno è il più delle volte approssimativo, prospettive sbagliate, ombre estremamente discutibili, le trame sono di una ingenuità e di una rozzezza eccessiva, non di rado vi si trovano errori di grammatica, di sintassi e di ortografia. Nell’ultimo numero di Diabolik si legge un “afferrato delitto”, invece di “efferato”, e così via. Quindi ci troviamo di fronte a un sottoprodotto per lettori di un sottoproletariato intellettuale».5
Il fumetto underground
Torniamo agli USA. Siccome il codice di autocensura non aveva valore legale, proseguì la produzione di fumetti non “allineati” al codice. Negli anni ’60 quindi, parallelamente al fumetto regolato dal CCA, anzi in opposizione al fumetto “moralmente ineccepibile”, nacque il fumetto undergound. Gli autori del fumetto underground rivendicavano il diritto a trattare qualsiasi tematica attraverso il fumetto. Essi pensavano che il fumetto potesse raccontare l’esistenza in tutti i suoi aspetti, compresi quelli più scabrosi. Tra i principali esponenti di questo genere troviamo Robert Crumb. Negli USA nacquero riviste underground come Zap. In Europa per avere qualcosa di simile dobbiamo aspettare il 1974, con Metal Hurlant.
Il successo della graphic novel
Questo nuovo clima nel mondo del fumetto favorisce il fiorire delle graphic novel (romanzi grafici autoconclusivi) e sulla scena compare, nel 1978, Contratto con Dio di Will Eisner, un’opera in un certo senso rivoluzionaria. Tale fu il suo impatto sui lettori, da alimentare per anni l’idea che Eisner fosse stato l’inventore del genere graphic novel.
A sua volta, il successo di Contratto con Dio ha favorito quello di altre graphic novel, come Maus di Art Spiegelmann (1986). Maus è incentrato sulla tragedia della Shoah ed è costruito sulla base dei racconti del padre dell’autore, un sopravvissuto al campo di concentramento di Majdanek e a quello di Auschwitz. La particolarità di Maus sta nella rappresentazione dei personaggi attraverso animali antropomorfizzati. Gli ebrei sono rappresentati come topi, i nazisti come gatti, i polacchi come maiali. Questa scelta da un lato ha la funzione di sottolineare graficamente i rapporti di forza tra vittime e predatori, dall’altro prende spunto direttamente, come ci indica l’autore, da un articolo di giornale apparso in Germania a metà degli anni Trenta: “Mickey Mouse è l’ideale più penoso mai esistito…Sane emozioni rendono consapevoli tutti i giovani obiettivi e la gioventù onesta che un parassita lurido e coperto di sporcizia, il maggiore portatore di batteri del regno animale, non può costituire il tipo ideale di animale…Basta con la brutalizzazione giudaica della gente! Abbasso Mickey Mouse! Indossate la svastica!”
Dagli anni Settanta, quindi, il genere graphic novel non ha cessato di ampliare il suo bacino di lettori. Scompare la visione manichea del fumetto supereroistico, scompaiono gli eroi e restano come protagonisti esseri umani fragili e problematici. L’atmosfera è quella del quotidiano, narrata con toni che vanno dal grottesco all’intimistico, dal drammatico al poetico.
Nel successivo articolo … Quattro fumetti politici
Referenze bibliografiche
1 Sallustio, Sugli Dei e il mondo, IV, 8.
2 Alfredo Castelli, Introduzione a Histoire de Mr Lajaunisse, Comicon Edizioni 2004.
3 Sul fumetto, a cura di Daniele Brolli, comma 22.
4 Ron Goulart, Comic Book Culture, Collectors Press, p. 43.
5 Gli stralci dell’intervista e le citazioni de Il costume di casa sono estratti dal saggio L’amore difficile tra Umberto Eco e Diabolik, di Marco Trainito. Il saggio è disponibile online sul sito Academia.edu